品读汪锋：摇滚之子的嬗变

红茶

      
       导语：正如20世纪60年代的美国青年文化运动一样，个体的自由意志与意识形态化的文化制度的冲突，是中国1980年代中期最具挑战性的文化冲突。而在最近20年，文艺语境发生了巨大变化，伴随着这种变化的，是歌者在国家主义和商业主义意识形态大潮中如何自处的矛盾处境。
       随着时代的变迁，特别是20世纪80年代以来，摇滚等流行音乐形式
的崛起，让整个中国文艺语境发生了各种转变，呈现出千姿百态的文化局
面，文艺者开始有了更多的价值取向。
      但进入新世纪之后，又有新的嬗变形式在文艺者的文本中若隐若现。这样的表达在“摇滚已死”的感叹中尤为明显。作为摇滚出身的音乐人汪峰，近些年却出人意料地绝地重生，颇受关注。
      就在不久前的9月1日，汪峰在北京工人体育场的演唱会举行，演唱会在开票首日票房销售即过百万，印证了汪峰目前在国内的受欢迎程度。但很显然，他已经离开了摇滚，走向一个曾经自我反对的某种存在。
      到底发生了什么变化？这种变化又是如何发生的？
“活下来”的摇滚之子
      文化批评学者张闳指出，摇滚与特定时代有关，现代摇滚乐与青年文化反叛运动是一对孪生兄弟。
      正如20世纪60年代青年文化运动一样，个体的自由意志与意识形恋化的文化制度的冲突，是中国80年代中期最具挑战性的文化冲突。福柯在其访谈录《权力的眼里》说道：摇滚音乐不仅是许多人生活中不可分割的一部分，而且是文化的一种推动力。喜爱摇滚，喜爱这一类而不是那一类的摇滚，这也是一种生活方式，一种对社会作出反应的态度，这是一整套的趣味和态度。
      正如诗歌是很多人年轻时的文字“左手练习”，摇滚同样也是很多年轻人青春期的啼声，或者撒野的嚎叫。只是几年后，猛然间我们就都会发现，我们成了“成熟的成年人”，不喜欢“很吵的噪音”了。
      对“摇滚是噪音”这个说法，精神分析学派代表、英国心理学家乔治·弗兰克尔在《文明：乌托邦与悲剧》中认为，摇滚是文化退化方面的一个体现，是“一种集体歇斯底里”，而年轻人则通过这个过程体验到解放和自我实现。
      “我被活活地逼成了个诗人！”这是二手玫瑰乐队《允许部分艺术家先富起来》里的一句歌词，这里引用这个句子，无非是想利用里面有着两个“能指”：一是摇滚，二是诗歌。摇滚和诗歌，可以说是孪生兄弟。
      正如美国音乐殿堂级歌星鲍勃·迪伦能入2006年度的诺贝尔文学奖评委们的视线，如果在中国要找这样一个人，汪峰同样是值得如此赞誉的。汪峰的音乐，有抗争而不颓废，有呐喊而不尖叫，有挣扎而不自虐。
       汪峰，生于1971年，鲍家街43号乐队（已解散）发起人，一个成长在音乐殿堂里的孩子，自幼接受专业音乐教育。汪峰本人具有较强的歌曲创造能力，被称为“音乐才子”。其音乐风格独特，歌曲较为关注入的理想与现实世界的困惑，《飞得更高》、《怒放的生命》、《春天里》等作品广为传唱。
      以摇滚出道的汪峰，在他的音乐事业早期，是一个把摇滚和诗歌合
体的代表，一个名副其实的摇滚诗人。笔者的判断来自众多这位歌手自
己创作的词曲文本。
      在《光明》中，他唱道：“我用翅膀掀起那天边的排浪，我用身躯托起那血红的太阳”，这灵感来自于诗人食指名作《相信未来》中的“我要用手指那涌向天边的排浪，我要用手撑那托住太阳的大海”，而汪峰表达出来的诗歌张力，更加猛烈与彪悍。只是，在歌者面前的，是一个扼杀理想主义的现实，它会让幼稚无以为继，只剩下如《风暴来临》里面所唱的，“没有一个希望的希望／没有一个确实的方向”、“准备好了吗／所有现存的都将不存在”。
      在崔健成为教父，“魔岩三杰”成魔，黑豹、唐朝等等随风而去之时，想要生存还是被遗忘，哈姆莱特式的二选一，摆放在所有摇滚人眼前，由此，一番背叛摇滚的狂潮到来。零点、动力火车、汪峰走向了商业抒情或者迷失，同时在羽·泉、信乐团、五月天等新一批歌者以摇滚面目出现且开始席卷中国之时，一个新的没有摇滚的时代正式来临。
      仅剩的一些人，不是走向地下，就是走向死胡同。在汪峰配乐的讲述摇滚故事的电影《北京的乐与路》中，由耿乐主演的摇滚歌手，最后在绝望狂奔中死去，或者这种张扬的自我毁灭，正隐喻了以反叛与反抗为使命的摇滚的最后出路，然后，它们将死去或者活下来同时变得“成熟”。

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从折腾到“笑着哭”
     “这是一场没有结局的表演／色含所有荒谬和疯狂／像个孩子一样满怀悲伤／静悄悄地熟睡在大地上”，这是《花火》的开场白，而也是汪峰这个时期最好的心路写真，赤裸裸把他内心那些悲伤与迷茫表现了出来。
      除了外在的文本解读，去探讨一个人的音乐，就不能不探讨个人的微
观成长经历和成长经历里的时代宏观背景，而正是这些促使了他们的嬗变。如果解读汪峰的音乐文本，可以发现他有着清晰的三个阶段的心路历程：首先是摇滚“折腾”阶段，而在价值批判趋向价值虚无甚至价值虚构后，转身向内关注自己、沉沦于思考与生活细节，这是第二境，最后转而关注宏大社会，接受市场改造，奔向国家主义，完成了第三境的“升级”，这三个代表作分别为《晚安，北京》、《北京北京》、《春天里》和《生无所求》专辑。
       在第一阶段，代表作品包括了《爱是一颗幸福的子弹》、《错误》等曲目和两张乐队同名专辑。早期作品中关注平民的风格与摇滚精神中的抗争与自我寻找表现无遗，《小鸟》、《李建国》、《我真的需要》无疑都是这种精神的体现。“这个世界怎么了？”这可能是在习惯因量的积累而质变为麻木之前的最后呻吟，呼喊中的《妈妈》是一个广义的符号。
      但是，在中国摇滚最辉煌的时候，挣扎的鲍家街43号，并没有立足之地，那6令字的的乐队（甚至更长，全称是“汪峰与鲍家街43号”）被人记住的并不多，也就是最后他们并没有找到自己，这也是乐队瓦解的最大内驱力。对此，汪峰说过，“我们已经习惯了眼睁睁地看着错误在面前发生发展并完成，充分的理解接受并无动于衷。我们知道这是错的，知道如何避免及改变，但没有什么可以阻止错误的发生。”
      随后就是第二阶段——价值虚无与内向自我。这是一个痛苦的阶段，汪峰在歌曲创作中，往往会呈现出一种巨大的差异与反差，甚至自相矛盾互为嘲讽，左右手互搏。而这种状态，用他自己的一首歌描述，就是《笑着哭》。
      汪峰，在这个漫长、度日如年的“笑着哭”的阶段，这些作品祛除摇滚价值批判，走向了价值虚无，主要体现在音乐文本的价值缺失，媚雅地迎合市场。这一点在2011年汪峰第九张创作专辑《生无所求》尤为明显，《多么美好的生活》、《让我们在一起》、《我们的爱情》、《流浪》、《雨天的回忆》等几乎所有的歌曲，都彻底地转向文艺青年的小清新中的矫情，在看似有一定的文化品位之下，却显弥漫着一层有别于媚俗的媚雅。
       他的迎合，是在商业庸俗潮流下的牺牲品，他降低姿势，拥抱市场，只是很可惜，刚开始，却没有获得他预期的最大效果，因为他再怎么低，都低不过《狼爱上羊》、《求佛》、《嘻唰唰》、《两只蝴蝶》、《伤不起》、《郎的诱惑》这样的幼稚、粗俗，也低不过《香水有毒》、《脱掉脱掉》这般的露骨，以及周杰伦、五月天、超女快男等的偶像号召力，同时，他又想坚持自己的创作理念，就在这矛盾中，他一步一千斤重负荷地走下去，于是有了《有意思吗》和《名利场》。
      但幸运的是，在一直保有一个稳定的喜爱者群体之后，他又不断地
收拢了更多的文化青年，以及得益于旭日阳刚演唱了《春天里》，收拢了
更多蚁族式的青年群体。而其中的依附，是指转向逃出摇滚的价值批判，在不愿彻底屈身于商业庸俗之后，尝试走向另一个方向，往国家主义的路上迈出了几步，真的放飞“信仰，在天空中飘扬”（2009年专辑《信仰在空中飘扬》）——而这本质上，是另外一种更高形式的媚雅

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国家主义与市场改造
       2004年的《飞得更高》嘹亮地吹响了汪峰蜕变的集结号，转向国家
主义的怀抱，这一年他33岁。林语堂有一个判断：25岁到30岁这几年便
是一个有公共精神的人渐渐“学乖”的过程。
      这个学乖笔者以为有两种偏锋的表现，一是彻底退回到“两耳不闻
窗外事”，消极地自我封闭，从动物凶猛退化到静物寂寞；另外一种则
是积极主动地完成“进化”，演变为高级“植物”，成为“高大景观”
（虽然有别于“盆景”，但本质上诸如高档社区中移植的景观，不也是
点缀或者被把玩设置吗？）。从这个判断上去看《怒放的生命》，就成
为了“奴放”（奴隶、流放）的生命。
       在汪峰来说，《忠诚》、《我爱你中国》、《直到永远》、《飞得
更高》、《Forever friends》、《北京欢迎你》等歌曲，已经表明了向
“主流”的回归。《直到永远》是为2003年SARS病毒流行时期创作的，
然而在2008年四川犬地震之后，再度成为国人在悲痛中的指定疗伤曲。
      他还为2008年北京奥运创作并参与录制了《我们的梦》、《梦想的
光芒》、《点燃激情传递梦想》等歌曲。
      但是汪峰就是汪峰，这一点所有人都必须承认，这也就是他为什么
不是“同一首歌”、“心连心”以及滥俗的“春晚”常客的原因了，他
的国家主义表白，并不是廉价的“公益”演出，而是保持着暖昧，一种
真诚与赤心，而这正是他的高明或者败笔之处。说高明，是因为这样的
态度，可以两边讨好，既可以保持着自身的底线与价值，没有流于庸俗
的商业化，亦可以献礼给宏大的叙述；败笔就是这种两边不彻底性，有
可能最后两边都不讨好。正如在《春天里》出来后，再没有像《飞得更高》、《怒放的生命》等，成为国家叙事的一部分。这让他在2011年的
专辑中，彻底转向市场的媚雅。
      在摇滚失去其特定时代功能之后，不可避免地要发生自我裂变：零
点乐队、汪峰，乃至如今受众更多的动力火车、羽泉、五月夭、花儿乐队、信乐团、飞儿乐队等，如果你说他们是摇滚，还不如说是提供给流
行乐坛的几束塑料玫瑰花。而摇滚歌手的嬗变，源于个体难以抵制现实
的挤压。实际上，面对市场的压迫与改造，许多人已纷纷弃甲从良了。
正如摇滚电影《北京的乐与路》里面，唱片公司代表就说过这样一句
话：“那都是包装，能红起来的乐队，都是在外面反叛，里面听话的。”这就是商业的改造力量。
       这种改造正应和了笔者的判断：从20世纪到21世纪，是从政治命
名到商业时代转变的时代，艺人们被商业命名的现象，包括排行榜，包
括销售量，包括任何消息都被质疑为炒作，种种都是最好的注脚。而汪
峰的两个命名节点，是一首十分巧合、万分形象的歌曲：《再见，20世纪》，歌曲背后痛彻地表达关于理想与现实之间的悖论。
      中国的文艺“叛逆者”的出路，似乎最终只有两条：奔向宏大叙事
的国家主义，抑或在市场诱惑下被商业主义收买，这两者就像一双张开
的手臂，等待着拥抱他们。
    “当一个文艺者需要成名的时候，他的衣食父母是老百姓。当一个文艺者快要成名的时候，他的衣食父母是媒体。当一个文艺者已成名的时候，他的衣食父母是富商大贾。当一个文艺者非常出名的时候，他的衣食父母是国家公仆。”一位网友的戏言，归纳了这种被拥抱的文化路径。

狂风

我看过两场汪峰的演唱会，一次是在糖果俱乐部，我们都是站着听，我距离汪峰就4、5米，另一次是在工体，我坐的比较远。

汪峰的情歌是我最喜欢的。